按：2023年02月10日， 西班牙闻名导演卡洛斯·绍拉在马德里往世，享年91岁。卡洛斯·绍拉生前曾执导《安杰丽卡表妹》《饲养乌鸦》《卡门》等出名片子。他曾凭仗《快，快》获得第31届柏林国际片子节金熊奖。
听到绍拉往世的动静，我心里仍是略感遗憾的。往年2022年恰是导演90岁诞辰，我们在艺术影院原来是有方案做个回忆专题，以至已经往各版权方征询了一番，但因片子修复素材的问题，仍是先做了哈内克的巨匠专题。
现在巨匠斯人过去，以后有时机，我们必然给影迷把绍拉的专题补上。犹记得材料馆读书的时候，有幸看过一次跳舞片子《探戈》的胶片，影片由斯托拉罗摄影，给我留下难以磨灭的印象。
假设还有时机大银幕看摩，那绝对是美爆了。
今天特此推出《修复记忆的象征——卡洛斯·绍拉访谈》[1]（1996）一文，由北京大学李洋传授选举，选改过迷影丛书 《嘲讽在寂静中冷却：欧洲片子巨匠访谈与研究续编》，该书收录了欧洲片子导演的重要访谈文章，并编译了那些导演的片子年表，配有部门学者的研究文章。
特发此文以纪念卡洛斯·绍拉导演（1932-2023）。因文章篇幅过长，“幕味儿”公号将分数次停止发布。（奇爱博士）
绍拉手捧戈雅奖，留下人生最初的照片
王佳怡 译
本文选自《嘲讽在寂静中冷却——欧洲片子巨匠访谈与研究续编》，肖熹主编，时代文艺出书社，2022年。
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安东尼奥·卡斯特罗：趁着西班牙片子降生一百周年之际做此次访谈。您认为那类纪念活动是有意义的，还只是完全无用的仪式？
卡洛斯·绍拉：你必需原谅我那么说，我认为那完全没意义。但同时我认为那很有意思，并且也是必需要做的。它现实的感化是让一些官员能创办本国片子的回忆展之类的活动，也让我们可以在他们之前先看看那些片子。关于那一点，它是有意义的。但是，假设它只是“炒”片子“冷饭”，我认为就没有意义。我认为我们如今正处于一个十分有意思的时刻，因为如今一片紊乱。没有人试图往标准次序。次序像以往一样紊乱着。
安东尼奥·卡斯特罗：当您拍摄《小地痞》（1959）的时候，您曾经有想到过本身会身处片子代际更替的最前沿吗？
卡洛斯·绍拉：当拍摄《小地痞》的时候，我没有考虑过任何工作。我们独一要做的就是拍摄片子，并且每件事都尽我们可能，那有助于改动西班牙政府的体系体例。在那个浩荡的实体内，我们似乎无法讲述我们想要的故事，它使我们不克不及自在地表达我们本身。请记住，我在拍片子的同时，也在进修。对我来说，每一部片子都是一次新的冒险，也许恰是因为那个原因，我所停止的冒险在一些人看来很愚笨，但无论若何，我期看陆续做下往。
另一方面，我不喜好有风气，也从没想过要有风气。我的做风只限于不断陆续做我最喜好的工作。然而从那个意义上讲，我跟着时间改动了。大约四十年前的时候，我单独一人带着摄影机走遍了整个昆卡省。而如今，他们给我供给了一些工具，我很幸运可以从各类各样我感兴致的工具中挑选出我喜好的。与以前比拟，如今拍片子更随便了。
《小地痞》
安东尼奥·卡斯特罗：您的第一部片子是由Films 59片子公司造造的，那个公司属于佩雷·波尔塔贝利亚 [2]。
卡洛斯·绍拉：那是出于我小我原因。波尔塔贝利亚是我兄弟的伴侣，他来自一个丰裕家庭。他是一个伶俐人，对文化和艺术很感兴致。其时，有人提议他造造一部低成本片子。而从那部片子中，我们几乎没有得到任何酬劳。做为导演，我赚了二万五千比塞塔（西班牙货币单元），当然那个收进是其别人的几倍。他承受了那个提议。与此同时，为了拍摄了影片《轮椅》[3]（1960），他与马尔科·费雷里 [4]成立了联络。那部影片也是波尔塔贝利亚和巴斯克地域的一些独立片子造片人造造的。《小地痞》是一部十分简单的影片，只拍了几周，一半都是即兴而做。马里奥·卡穆斯 [5]和我在现场写的对白。
1968年马德里，佩雷·波尔塔贝利亚和Teo Escamilla在拍摄《夜曲：29年的暗中》时
安东尼奥·卡斯特罗：形式上，虽然那是一部小造造的片子，但是它有一些很有趣的立异。出格是在构造上，它参考了法国新海潮，但是其时法国新海潮刚刚呈现，因而人们还无法议论新海潮的影响。
卡洛斯·绍拉：我勤奋往做一部十分简洁、间接、迅疾的片子，带有纪录片的调子。我最早是拍纪录片的，对剧情片的感触感染没有那么强烈，因为我的文学功底比力浅。当然，也许没有那么浅，因为我仍是读过很多书，但我几乎没写出过什么工具。跟着时间推移，那件事已发作改变：我已成为了一名做家，不只是一名做家，在某种水平上说，如今写做对我来说已成为一件轻松的工作。但阿谁时候，写做是极其困难的，是一件几乎不成能的工作。那就是为什么我经常让写做比我好的伴侣或者协做者围绕在我身边，好比马里奥·卡穆斯和丹尼尔·苏埃罗（Daniel Sueiro）。
然而，造造片子过程中所能发作的最棒的事，莫过于为了适应演员以及拍摄过程中呈现的情境而对我们原有的设法做出调整。在现场，我们重视着一切。我们排演一个场景，根据现场发作的事重写对话。造造节拍是紧凑、快速的，和心理惊悚片，以至是时兴的那些表示民俗风情的片子都恰好相反。
安东尼奥·卡斯特罗：我不是指那些。内战之后，纪录片传统在西班牙片子里消逝了，但在其他欧洲国度，那种纪录片传统仍然存在。我指的是那种由片子剪辑体例所形成的断裂。那种剪辑体例是在一个镜头还未末结时，其停顿还未交代完全时，半途停行那个镜头。那和纪录片没有任何关系，因为纪录片呈现如许的情境，可能是因为拍摄碰着困难。
卡洛斯·绍拉：我从一起头就是有意（那么拍）的。我从一起头就诡计造造一部断断续续的（choppy）片子。我那么说的证据就在于如许一个事实：那部片子是切确地根据我的构想拍摄的。从一起头，我就把场景拍成半废品，而不是拍摄整个场景然后再剪掉一半。因而，任何内容的删剪都是审查者做的，与我们无关。
安东尼奥·卡斯特罗：我如许说是因为，很显然，《筋疲力尽》（À bout de souffle, 1960）的风气之所以会产生，是因为没有办法往剪辑那部片子。
卡洛斯·绍拉：我不断确信，你的拍摄计划与你在片子中碰着的问题是有关系的，最清晰的例子就是俄罗斯片子。特写镜头是一定的，因为摄影机是有线的，挪动起来不便利，因而需要拍特写镜头。《小地痞》和《筋疲力尽》那两部片子也一样。
《筋疲力尽》
安东尼奥·卡斯特罗：但您适才说，在您的片子中，那种情状绝对是有意安放的。
卡洛斯·绍拉：有一件十分别致的轶事。其时，我们往巴黎做后期混合。那是《筋疲力尽》初次公演，我觉得拍摄得十分好，但是我记得其他与我同业的人其实不喜好那部影片。当我回到马德里，马尔科·费雷里已经起头拍摄影片《轮椅》，但是那时他碰着严重的手艺问题。没有人晓得怎么背景。他欠缺手艺才气，我挪动摄像机的时候他老是目炫缭乱。我对他说：“看，我刚刚看了戈达尔的片子，他就很好地处理了那个问题。他把库塔（Coutard）放在轮椅上，那就是他拍摄整部片子的体例。”对他来说那似乎是一个好主意，整部《轮椅》的拍摄都摘用那个办法。我本身呢，假设是在进进片子学院之前，一旦我碰着类似的问题，我就会躺在一张小毯子上，让其别人拉着我，而我则举着我的小摄像机停止跟踪拍摄。
《轮椅》
安东尼奥·卡斯特罗：《悍贼悲歌》（ 1964）在风气上有很大差别。
卡洛斯·绍拉：你看，那是因为拍了《小地痞》之后，我应该往拍《年轻的桑切斯》（Young Sánchez, 1964）。那部片子是以阿尔德科亚（Ignacio Aldecoa）的短篇小说为根底。我们已经起头拍那部片子了，但我想做一点此外工作。假设可能的话，我想用较长的镜头把那部片子拍摄成彩色……我测验考试拍《婚礼》（La boda）， 但是失败了。
我与迪维尔多斯（Dibildos）达成一致往拍摄《悍贼悲歌》，那部片子在各个方面都完全差别。那是一部西尼玛斯柯普宽银幕片子（宽银幕及立体声片子）。它愈加严厉深厚。但是那部影片在意大利的剪辑有点失败了，其意义在于让它成为一部更慢、更惹人深思的片子。
《悍贼悲歌》
安东尼奥·卡斯特罗：从《小地痞》能够看出，您的片子遭到沟口健二的影响。
卡洛斯·绍拉：是的，有的来源于沟口健二，也有一些来自于黑泽明，虽然其时黑泽明不是很有名。在我所有的片子中，那部片子是一次差别的摸索。剪辑与影片的设法是完全纷歧致的。造片人不喜好我的剪辑，因而改了影片。那是一部让人很不愉快的片子，因为他们漠视我的存在。他们许诺过良多工具，却什么也没有给我。他们放弃了我，只留下一些优良的演员和少少的工做人员和设备，那不成能做成任何工作。我其时处境困难，因为没有什么资本。那是我拍的独一一部没有足够资本的片子。除此之外，我记得那部片子中有我最喜好的工具。有些工具被毁坏了，但有些工具仍然留在里面。
安东尼奥·卡斯特罗：《小地痞》明显有来自绘画方面的灵感来源。
卡洛斯·绍拉：那是重建戈雅 [6]美学世界的测验考试。我们在服拆上做了详尽的工做。用少少的资金和资本，但是我觉得做得很好。
安东尼奥·卡斯特罗：其时跟您社交的人有阿尔德科亚、卡门·马丁·盖特（Carmen Martín Gaite），比起片子人，他们更是做家，马里奥·卡穆斯除外。
卡洛斯·绍拉：那经常发作在我身上。我身边很少有片子人，我更喜好与他们一路工做而不是日常生活中的陪同。从另一角度看，经常与那些能供给差别视角的人扳谈长短常好的。我更好的伴侣是做家、医生或者科学家，那些不属于片子世界的人。在很长一段时间里，马里奥和我都参与了在希洪（Gijón）举办的文学聚会，出格是在贸易区。
很长一段时间内，我们天天晚上在那会面，有阿尔德科亚、费洛西奥（Ferlosio）、赫苏斯· 费尔南德斯·桑托斯（Jesús Fernández Santos）、约瑟菲娜·阿尔德科亚（Josefina Aldecoa）、卡米纳·马丁·盖特等等。他们都是很有伶俐、学识很渊博的人，而我所能做的就是倾听。我不断有一些文学障碍，即便我那时起头大量地阅读册本，写做对我来说似乎也十分困难，几乎是不成能的。
50年代，Ignacio和Josefina Aldecoa
安东尼奥·卡斯特罗：是阿谁时候您起头想写做吗？
卡洛斯·绍拉：不，不是的。在我的印象中，我所做的一切都为了可以拍出好片子。假设我对音乐感兴致，就像我如今如许，那是为了能从中发现能够在我的片子中利用的主题和旋律。当我阅读的时候，我一定会在思维中将其转换为片子，哪怕我还并没有将其改编成片子的设法。同样的工作发作在戏剧上。我是一个十分蹩脚的戏剧看寡。我坐下来看戏剧，固然戏剧很超卓，但我不克不及完全融进此中。我置身事外往领略本身的设法，好比“假设摄影机就放置在那，那么女演员的脸就能够被看到，如许就更好了。”我几乎把所有的工具都转换成我最喜好和最感兴致的事物，那就是片子。
我记得阿尔德科亚刚从美国回来时，“垮掉的一代”文学给他留下深入的印象，他带回来的工具是之前尚未引进西班牙的。那是青春的一种新的类型，一种新的对待世界的体例，与毒品密切相联，与许多酗酒的做家有关，像伊格纳西奥本身一样。他们都是很有伶俐的人。
Ignacio Aldecoa
安东尼奥·卡斯特罗：接下来新的改变是：您与瓜雷赫塔 [7]萍水相逢，随后您分开卡穆斯起头与安赫利诺·丰斯 [8]一路写剧本。
卡洛斯·绍拉：当然，因为卡穆斯变得独立，他决定往造造《年轻的桑切斯》，那部影片是我们刚刚起头创做的，但我不太确信……
Mario Camus
安东尼奥·卡斯特罗：在此之前，你们已经配合完成了《一个女人的灭亡》（Muere una mujer, 1964）的剧本。
卡洛斯·绍拉：事实上，我们没有一路协做。剧本的设法是我的，卡穆斯跟我说，既然我不想做，就让他来做。我把所有的材料都给他了，然后做为结合编剧呈现在演人员表中，但是我的参与，就像我刚说的，很有限。
我们造造《打猎》（1966）的体例是军事做战式的。那两者的问题都在于若何把各类工具从头放在一路，以一种符合逻辑的体例组织起来。我做出了勇敢的决定，假设我没有足够可供我收配的资本，我绝不拍摄片子，无论破费多或少。
第二，根据片子剧本的挨次，测验考试任何一种可能的拍摄体例。我一贯是那么做的 ，并且，最重要的是，那么做可以使得片子的最初一部门连结开放，能让我到最初一刻再决定片子的结局。
第三，包管我身边的同事程度是更高的，即使他们很让人厌恶，我也不在乎，但我需要确信他们都是更好的。假设除此之外他们都很好，就更好不外了。把任何工作做到更好，那可能是手艺上的问题。好比在拍摄《打猎》时，我就再也不容许任何人干预我的工做。
《小地痞》是一部自在的、年轻的、充满激情的片子，并且正因为它是如许一部片子，它才获得了出色的功效。而《打猎》是一部深图远虑的影片。与其被告知你拥有世界上的一切，但那都不是实的，还不如让你晓得你只要一个五米的挪动摄影车，你能够在需要的时候利用它。从那个意义上说，那是一个全新阶段的起头，起头有必然的活动自在，以及绝对的自主权。
《打猎》
安东尼奥·卡斯特罗：此外，《打猎》那部影片是阿谁期间您创做的最明显的政治片子。
卡洛斯·绍拉：那是表象。《悍贼悲歌》就颇具政治性，以至能够说《小地痞》也是如许的。但你说得对，那部片子里有更多的元素：战争发作；培养了一代人，包罗成为蓝色师团 [9]的军人；战争成功。那些军人是我们十分熟悉的角色。之后是他们与一名更为年轻的须眉之间的某种匹敌。
安东尼奥·卡斯特罗：那个年轻人是由埃米里奥·古铁雷斯·卡巴（Emilio Gutiérrez Caba）出演的。
卡洛斯·绍拉：关于那位青年而言，与那几位军人的抵触使得他发现了“恐惧”（the horror）。他觉察工作其实不像他想象的那样。他关于生活还持有必然水平的无邪，而片子稍稍向我们展现出了那一点。
安东尼奥·卡斯特罗：由帕蒂诺（Basilio Martín Patino）导演的《给贝尔塔的九封信》（Nueve cartas a Berta, 1966）中的洛伦佐（Lorenzo），似乎是那个角色和祖里尼（Valerio Zurlini ）片子中雅克·贝汉 （Jacques Perrin）饰演的角色的混合体。
卡洛斯·绍拉：你晓得，我的片子不断遭到责备，有时是好心的，但大多是歹意的。他们责备我是“象征主义”的。我不在乎。在我看来，造造那些具有象征意义的片子或是隐喻性的片子长短常有意义的。我更喜好隐喻性的影片，因为它对我来说更丰富。例如，在《打猎》中，我试图将一系列的元素、因果关系或是象征性符号闪现在影片里，但它们不该该间接被视做符号。
《打猎》中的Ismael Merlo, Alfredo Mayo, José María Prada和Emilio Gutiérrez Caba
安东尼奥·卡斯特罗：它们没有间接的对应关系。
卡洛斯·绍拉：是的。它们呈现在影片里。有些是相对偶尔的，但只是相对地。
安东尼奥·卡斯特罗：我想说的是，埃米里奥有参演您的和帕蒂诺的片子，您的设法是因为他是新一代的代表人物。我不确定那能否是您设想好的，但那确实是个巧合。
卡洛斯·绍拉：我想我还记得我喜好他的无邪无邪，喜好他在年长于他的人的自信面前的迷惘，然后展示一切是若何起头崩溃的。
Emilio Gutiérrez Caba
安东尼奥·卡斯特罗：还有对性的发现？
卡洛斯·绍拉：当然。但对我来说，最重要的是他与年长者的关系，他对他们的某种沉沦。他没有一个明白的意识形态。那是一部我小我十分喜欢的片子，它使我收获颇丰。
安东尼奥·卡斯特罗：很希罕，那部片子在全世界的反应都很好，而在西班牙却很蹩脚。
卡洛斯·绍拉：是的，那种事常发作在我的片子上。好比《卡门》（1983），在世界范围内，那部片子的票房大获胜利，但在西班牙却只是很一般。或如《饲养乌鸦》（1976）。你永久不晓得原因是什么。
《饲养乌鸦》
未完待续
references
[1]《修复记忆的象征——卡洛斯·绍拉访谈》，选自《卡洛斯·绍拉访谈录》（Carlos Saura: Interviews），杰克逊：密西西比大学出书社（University Press of Mississippi），2003年版。
[2]佩雷·波尔塔贝利亚（Pedro Portabella, 1929- ），西班牙编剧、导演、演员、造片。
[3]《轮椅》（El cochecito, 1960），由意大利片子导演马尔科·费雷里执导。本片是导演早期的剧情长片之一，以挖苦地展示生活的奇异、灭亡和阴暗面而出名。
[4]马尔科·费雷里（Marco Ferreri, 1928-1997），意大利导演、编剧、演员、造片。代表做：《轮椅》《恋爱魔术师》《悍贼悲歌》。
[5]马里奥·卡穆斯 （Mario Camus, 1935- ），西班牙片子导演、编剧。
[6]弗朗西斯科·德·戈雅（Francisco de Goya, 1746-1828），西班牙艺术家。
[7] 伊利亚斯·瓜雷赫塔（Elías Querejeta，1930-2013），西班牙造片。
[8]安赫利诺·丰斯（Angelino Fons，1936-2011）西班牙导演、编剧。与卡洛斯·绍拉协做过三部做品：《打猎》《薄荷刨冰》《圣力三重奏》。
[9]蓝色师团（Blue Division），第二次世界大战时西班牙弗朗哥政府差遣援助德国的师团。